Новости

Текстуальный конспект Четвертого кино-вебинара «Герои (не)нашего времени»

 

Материалы четвертого кино-вебинара «Герои (не)нашего времени»

 

20 марта 2019 года при поддержке Центра биографических исследований «AITIA» состоялась четвертая и завершающая встреча в рамках обсуждения мини-сериала «Наши матери, наши отцы», посвященного событиям Второй мировой войны.

 

В дискуссии приняли участие студенты бакалавриата и магистратуры направления «Культурология» («Культура Германии», «Русская культура») Института философии СПбГУ, а также студенты других факультетов.

 

Ниже приводится полная запись дискуссии на семинаре. Это завершающая часть публикаций материалов по семинарам.

 

***

Людмила Артамошкина: Существует идея расширения нашего исследовательского проекта – уже с привлечением организаций, занимающихся немецкой культурой и языком в Санкт-Петербурге и по России, латышских коллег из Рижского университета. Они прислали мне ссылку на фильм по Второй мировой войне, который сейчас транслируется в Латвии – «Красный лес». И идея нового кино-семинара заключается в привлечении уже трёх сторон, представителей трёх стран; сам просмотр сериала будет самостоятельным, на встречах предполагается только аналитика, обсуждение.

 

Начать сегодня я бы хотела с сюжета, который прозвучал на одном из наших телеканалов. Мне интересна ваша реакция и ваша аналитика.

 

[показан видеоролик «Исторически скандальное кино – “Наши матери, наши отцы”»]

 

Людмила Артамошкина: Вот такое начало разговора. Мы, как интеллектуалы, должны одними из первых заниматься подобными темами. Коллеги из Латвии также чувствуют необходимость этого разговора. Посмотрим, как мы сможем организовать нашу встречу – территориально, технически. Ссылкой на «Красный лес» я, по возможности, поделюсь.

 

Я не знаю, и если знаете вы, поделитесь – существуют ли немецкие фильмы о Второй мировой войне и о русских на этой войне, чтобы они были показаны. В сериале «Наши матери, наши отцы» немцы всё-таки говорят о себе.

 

Валерий Беляев: Есть фильм «Охота на зайцев» (реж. А. Грубер, 1994), про побег советских солдат из концлагеря. Я фильм не смотрел, но по сюжету именно русские солдаты – главные действующие лица, поэтому я предполагаю, что они показаны положительно.

 

Людмила Артамошкина: Нужно будет ознакомиться. А сейчас мне хотелось бы услышать ваши комментарии, вопросы друг другу, как относительно увиденного нами телевизионного сюжета, так и самого сериала.

 

Относительно ролика – такой комментарий весьма показателен. Самое начало, где пересказывают фильм, уже настораживает. Очевидно, что это рассчитано на зрителей, которые фильм ещё не смотрели. С другой стороны, акцент, поставленный в конце – да, действительно. Советская армия –  это армия, которая спасла мир и Европу от нацизма.

 

Валерия Дудинец: Относительно ролика. Канал «Ц», и особенно данный журналист во многом своей задачей ставят создание сенсации, в каком-то смысле провокации. С другой стороны, это показывает то, что фильм был немного неправильно понят, и как этим можно манипулировать. Он показан совершенно не с той стороны, не с тем посылом, который в него закладывали немцы. К примеру, опять же тема, которая в последнее время активно поднимается в исторических исследованиях: советский солдат как освободитель или насильник. В сериале ситуация представлена так, что да, был солдат, который попытался изнасиловать одну из главных героинь. Но в ролике вырезана та часть, когда преступление остановлено командиром. Сериал показывает, что подобные действия, которые, да, имели место быть, все равно наказуемы. Это было вскользь, потому что весь фильм – это аккуратное скольжение по очень острым для общества (как немецкого, так и русского) темам. А этот репортаж по тону своему похож на обиду, что нас показали как-то неправильно. Хотя, по-моему, сериал имел целью показать немцев, а русские там – второстепенные герои.

 

Валерий Беляев: Ролик вообще не позволяет понять смысл кинокартины. Он рассчитан исключительно на то, чтобы люди, не посмотрев сам сериал, начали возмущаться. Сцены из сериала тоже нарезаны специально так, чтобы выставить сериал в негативном свете.

 

Валерия Дудинец: И я не понимаю, почему мы как русское общество должны бояться того, что немцы пытаются переосмыслить своё отношение к войне. Наоборот, как культуролога-германиста меня радуют такие попытки, потому что Германия пытается выйти из кризиса, само общество понимает необходимость переосмысления этого события. И не с точки зрения оправдания, а с той точки зрения, насколько я поняла из речи Ларса, как это произошло (хоть это очень сложно понять) – не смириться с этим, а научиться с этим жить. Такое событие в немецкой истории, причем ещё и не первое, должно сегодня претерпеть долгий период осмысления, чтобы затем привести к изменениям в переживании.

 

Почему мы должны этого бояться, я не понимаю. У русского общества есть свой круг проблем, которые мы должны, в свою очередь, акцентировать. А потом уже смотреть на немецкое восприятие.

 

Валерий Беляев: Для нас Великая Отечественная война даже не самая главная из этих проблем.

 

Валерия Дудинец: Да. Скорее то, что последовало за ней – система ГУЛАГа. Эта проблема должна острее стоять перед русским обществом, она должна иметь первостепенное место в ряду с Великой Отечественной войной, насчет которой никто не оспорит, что она была в первую очередь освободительной, что это была защита.

Анна Резвухина: Продолжая тему, поднятую Лерой, по поводу ГУЛАГа: я считаю, что для нас в этом сериале большой интерес должна вызывать история певицы Греты. И более всего на том этапе, когда она связывается с властной структурой, начиная во многом для собственной выгоды с ней взаимодействовать – и как потом эта же структура её буквально перемалывает, как она оказывается в заключении и как она себя ведет в этом заключении. Этого мне в нашем обсуждении не хватало, потому что среди женских фигур меня больше всего интересует её история и то, что мы из этой истории можем для себя почерпнуть. Я бы хотела увидеть подобную историю, но уже о нашей ситуации. Это помогло бы нам проработать наши проблемы, что-то осознать и принять.

Валерия Дудинец: Не отходя от женских персонажей, вопрос, который возник у меня – это почему в фильме именно пять главных персонажей. Ведь, по сути, вся история идёт от двух братьев. Понятно, почему присутствует Виктор – необходим представитель евреев. Но остается вопрос по отношению к женским персонажам, какую функцию они выполняют? Я согласна с Аней относительно Греты – её история показывает нам, как страшна машина власти даже изнутри. Но вот роль Чарли, она для меня до сих пор непонятна. Она для меня самый непонятный, таинственный персонаж всего сериала, который мне не открылся.

 

Валерий Беляев: Мне кажется, Чарли показывает женщин на фронте. Грета на фронт не попала – вернее, попала, но ненадолго. И если апеллировать к названию сериала: «Наши матери, наши отцы»  – к концу сериала остались, собственно, только одна «мать» и один «отец». Насчет Виктора можно логически додумать, что в Германии он надолго не задержался.

 

Валерия Дудинец: То есть цель была показать образ «матери»? Возможно... Хотя, через неё также показан госпиталь. Одна из самых страшных сторон войны. Госпиталь в сериале показан страшнее, чем сами бои. Возможно, персонаж Шарлотты вводится как инструмент, показывающий насколько страшна война, и поэтому она попадает именно в госпиталь, где каждый день страдания и смерть людей из-за войны, оружия. 

 

Валерий Беляев: Ну и контакт с Вильгельмом. И с советским населением, в разных ситуациях. Если бы госпиталь был во Франции, было бы странно вводить такую сюжетную линию.

 

Исследователи кинонарратива ленты Нико Хофмана "Unsere Mütter, unsere Väter" отмечают наличие в данном фильме нового акцента на опыте "виктимности", который социолог Харад Вельцер называет эмоциональным ядром современной семейной памяти. Подчеркивается сдвиг в ландшафте памяти Германии XXI века, а именно все большая направленность на "феминизацию повествования". В одной из своих работ, посвещенной исcледованию феномена "постпамяти" (postmemory), Катерина Стоун пишет о том, что женщины, которым художественно приписывают схожие черты, изобилуют как "аватары невинных чувств" в исследующих нацистское прошлое фильмах XXI века. Она приводит в пример следующие киноленты: Rosenstrasse (реж. Margarethe von Trotta, 2003), Der Untergang (реж. Оливер Hirschbiegel, 2004), Sophie Scholl — Die letzten Tage (реж. Marc Rothemund, 2005) и телевизионные постановки, такие как Дрезден (реж. Roland Suso Richter, 2006) и Die Flucht (реж. Kai Wessel, 2007). Смешение виктимности с невинностью позволяет рассматривать две эти категории как неизменные составляющие идентичности, а не как оценочные элементы конкретного действия или опыта. Возможно, "феминизация" фильмов о прошлом или постмемориальных фильмов, таким образом, это одна из частей стратегии такого кино в целом.

С одной стороны, такая "феменная линза" позволяет взглянуть ретроспективно на ужасы истории, те события, к которым привела выбранная политика и идеологическая линия, с безопасной позиции невинности. Однако эта стратегия не позволяет оставаться на уровне осуждающей эмоциональности или правого сочувствия, ведь в качестве медиума "невинного" вводится не ребенок (ибо это было бы слишком очевидно, к тому же жестокие действия детей всегда оправдываются еще их незрелостью, идейной жадностью и стремлением к подражанию взрослым), а именно фигура женщины (матери, любимой, сестры), зрелая фигура, осознающая свою ответсвенность при принятии тех или иных решений, понимающая цену того или иного поступка, умеющая и жертвовать, и выживать любой ценой ради... .

Кинематограф позволяет опять же выстроить дистанцию отчужденности от происходящего, взять на себя роль стороннего наблюдателя, находящегося в безопасном месте, это чревато эмоциональным перегоранием в негативной коннотации. От перенасыщенности наблюдаемого и своей пассивности в этом наблюдаемом эмоция и мысль черствеют, теряют свою поливалентность. Один же из важных элементов оживления истории — это процесс "ассимиляции" своей собственной личной истории в повествовании о прошлом, в самом прошлом. Необходимо, чтобы формировалось своего рода пространство "сшивания" одновременно и мысли, и глубоких эмоциональных импульсов при аналитическом обращении к прошлому. Глубочайшие эмоции представителя любого поколения связаны во многом, конечно же, с образом матери, идеализированным образом. В итоге, с одной стороны, стратегия "феминизации" позволяет избежать эмоционального отстранения от событий, разворачивающихся в лентах подобных фильму "Наши матери, наши отцы", которые рассказывают о военных событиях в их амбивалентности. С другой стороны, эта стратегия одновременно позволяет совершить своего рода необходимый внутренний акт эскапизма, шаг от "виктимности" к "невинности", тем самым раскрепощая данный сюжет для межпоколенческого диалога и создавая поле дискуссии между номинальными "врагами" и "жертвами", нивелируя статус обоих. Кроме того, бинарные гендерные конструкции усиливают принятие единства казалось бы взаимоисключающих понятий добра и зла. Тем самым, голое отвращение к фашизму отходит в сторону, побуждая зрителя по-настоящему понять значение того исторического контекста, политической культуры и идеологического текста, воплощенных определенными механизмами, и, следовательно, усвоить нравственные уроки истории, отойдя от попыки защитить свою невинность и нащупав путь приобретения и понимания целостности самого себя.

Можно также отметить такой отличительный характер взаимодействия фильмов как "Наши матери, наши отца" с прошлым — принятие ими позиции воссоздания прошлого эстетически и эмоционально-этически. Упомянутое свидетельствует о том, что "постмемориальные" фильмы функционируют иначе, чем более ранние кинематографические работы о событиях "предельного опыта". Ранние фильмы в первую очередь заинтересованны в свидетельстве ужасов Холокоста, в тревожных, меланхоличных фиксациях прошлого, в убеждении зрителя восстановить способность скорбеть, или в опровержении позиций тех, кто отрицает фактичность нацистской политики геноцида. "Постмемориальные" фильмы, со своей стороны, способствуют психологической и эмоциональной связи с далеким прошлым через семейные и материнские тропы, тем самым они как бы следуют стратегии оживления публичного прошлого через частное. А разноуровневый тип идентификации с героями, что прослеживается и в фильме "Наши матери, наши отца", обеспечивает способ согласования, так сказать, “не-меня” со “мной” без интериоризации образа и моральных установок другого ("не-меня"), но позволяя мне при этом понять на глубоком эмоциональном и когнитивном уровне трудности этого другого. Стремление преодолеть разрыв между собой и другими без бездумного присвоение опыта последнего, а также стремление наладить эмоциональные и моральные связи с прошлым — вот в чем еще видится одна из целей "постмемориального" кино. (Прим. редактора)

 

Людмила Артамошкина: Если вспомнить наши предыдущие обсуждения, кто-то из участников дискуссии говорил, что сериал показывает русских как рабов, потому что, читая Тургенева, русская девушка Соня рассказывает Чарли, что было время в России, когда были крепостные. И на обсуждении был комментарий, что даже в таком небольшом моменте немцы делают акцент на том, что в России было рабство и поэтому к ним и относятся как к рабам.

 

Анна Резвухина: Это была реплика нашего гостя с исторического факультета. Общая мысль была всё-таки не настолько обвиняющей, как в увиденном нами ролике, но тоже о том, что в таких акцентах, с его позиции, русские показаны неверно.

 

Валерия Дудинец: Мне кажется, Соня была введена для того, чтобы показать, что Советский Союз тоже был тоталитарным режимом.

 

Дарья Юматова: В этой сцене Чарли вторит Соне, что Германия также жестоко обращалась с собственными гражданами.

 

Людмила Артамошкина: Существует также такой американский фильм «Чтец» (реж. С. Долдри, 2008). Там тоже присутствует женская тема. И почему-то посоветовали этот фильм посмотреть именно немецкие студенты.

 

Анна Резвухина: Мне не нравится этот фильм. Главная героиня – бывшая надзирательница концлагеря, которая якобы не понимала, что происходит. Я лично не могу поверить, что человек, просто не умеющий читать, не мог понять, что происходит и что он убивает людей. Для меня это выглядит как нелепая попытка оправдания. Читать она, видите ли, не умела.

 

Валерия Дудинец: Это самое популярное оправдание: «я просто не знал, что я делал». В том числе на Нюрнбергском процессе до последнего отпирались именно незнанием. Но нужно поставить вопрос: человек же что-то делал? Осознанно или не осознанно, но он делал. И он должен нести ответственность за свои деяния. Женщина – начальник концлагеря, это уже, скорее всего, человек, понимавший ситуацию.

 

Анна Резвухина: Она была надзирательницей, не начальником.

 

Людмила Артамошкина: Да, она была одной из мелких сошек. Но сюжет в том, насколько осознанно или неосознанно втягивается человек в эти процессы. Это несколько относится к сюжету Чарли.

 

Валерия Дудинец: Вы имеете в виду ситуацию с еврейкой Лилей, когда она её всё-таки сдала?

 

Людмила Артамошкина: Да. И как странно, что она её сдала – ведь не сразу.

 

Валерий Беляев: Да. Я был уверен, это сделает вторая медсестра.

 

Людмила Артамошкина: И когда это сделала Чарли – просто какой-то резонанс в голове. Как вы это понимаете? Она испытывала постоянное давление со стороны, в том числе второй медсестры: «что ты делаешь, что ты делаешь?», в самых разных ситуациях. Для меня фигура Чарли – это начало нового этапа в рассмотрении тех событий. В её психологии – ведь она и с русскими готова диалогизировать, она из тех персонажей, что расположены к пониманию другого, в ней нет зашоренности или озлобленности (стоит припомнить эпизод, когда она не уехала со своими из госпиталя, потому что искала русскую девушку Соню, чтобы забрать её с собой). Для меня она ключевой женский персонаж, даже не Грета.

 

Валерия Дудинец: В ней есть чувство вины. Она побежала за русской девушкой отчасти потому, что ей было жалко, а с другой стороны, она думала, что так искупит свою вину за свой поступок с Лилей.

 

Людмила Артамошкина: Но меня интересует та мотивация, которая не дана, не показана в сериале. Что должно быть в голове у Чарли, этой милой, прекрасной, открытой Чарли, которая помогает раненным, а не в концлагере работает, и готова помогать даже русским солдатам – чтобы донести на еврейку Лилю?

 

Дарья Юматова: Думаю, она поняла, что рано или поздно бы выяснилось, что Лиля – еврейка; ведь начали пропадать лекарства, морфий. Поэтому она испугалась за то, что она с ней общается. И если бы кто-то узнал раньше или позже о происхождении Лили, общение с ней могло бы отразиться и на Чарли. Её могли бы также отправить в концлагерь.

 

Людмила Артамошкина: То есть это страх?

 

Дарья Юматова: Это было начало войны. Когда в госпитале появилась русская девушка, уже был конец войны, было понятно, что бояться со стороны самой немецкой системы уже нечего.

 

Людмила Артамошкина: В любом случае, было уже не до этого. Уже не знаешь, чего боятся в этой ситуации. Сознание уже по-другому работает. С такой точки зрения это опять проблема страха, вкорененная в сознание, или подстегнутая идеологией. И всё же этот момент для меня остается недосказанным. Здесь я вижу самую важную тему из затронутых, тем более, что она имеет отношение и к нашим проблемам, которые нам нужно прорабатывать.

 

Человек, который прислал мне письмо в ответ на новость о наших киносеминарах и поделился ссылкой на латышский сериал, сказал, что «роман» продолжается: у них открылись архивы, которые показывают на уровне частной жизни, на уровне семьи, кто работал с КГБ. И поэтому история с разоблачениями, конечно, это долгая история. И следующий шаг – это переход от поколения к семье. Немцы это сделали в фильме, он помогает впервые заговорить на этом уровне. Казалось бы, «Спор историков», программы по поддержке еврейской иммиграции (многие из Союза выехали в Германию в 90-е) – а внутри семьи это не проработано. Это самый глубокий уровень. Поэтому это только первый шаг. А у нас необходимо развивать свои сюжеты.

 

Появились ли у вас новые вопросы к немецкой аудитории?

 

Валерия Дудинец: Мне интересен, как я уже говорила, сюжет про AfD. Из всего диалога между Ларсом и Сабиной, мне это кажется самым интересным. И мне хотелось бы узнать побольше. Сабина и Ларс – представители разных поколений, и их мнение насчет AfD кардинально расходится. И интересны именно эти мнения немецкого общества. Потому что если так посмотреть, AfD очень радикально подходит к своей рекламе и к своим лозунгам. Для современного толерантного общества – это выход за рамки. Но, с другой стороны, их главная линия – это «всё ради немцев». Опять повторяются эти сюжеты, и интересно, как немцы на них отреагируют.

 

Людмила Артамошкина: Сабина всегда подчеркивает, что отношение к беженцам, управление Германией – оно раскалывает общество, в буквальном смысле, ежедневно. Разногласия вплоть до потери дружбы.

 

Поколению Сабины близка более «мягкая» реакция, потому что во всем другом они видят продолжение нацизма. Опасность его возрождения. Опасность возвращения жесткого отношения к Другому. А также они смотрят изнутри общества: «а что мы-то, немцы? каково наше будущее?»

 

Валерий Беляев: Программа ХДС (партия Христианско-демократический союз Германии - прим.) до 1968-го года не особо отличалась от той, что есть сейчас у AfD. Последовавшие студенческие протесты были направлены против того, что ведущие посты партии занимали люди, замешанные в работе на прежний режим.

 

Валерия Дудинец: Но вот возникла партия AfD, и снова возник этот раскол общества. Проблема, которая так и не была решена, и которую затрагивает и просмотренный нами сериал.

 

Людмила Артамошкина: Да, сериал затрагивает и современные проблемы, как показал этот спор. Но как вам кажется, что дает сериал нам, как он может быть полезен в вопросе уже наших исследований памяти?

 

Я свою позицию озвучила. Это внутрисемейный сюжет. И я уверена, что мы пока ничего не сделали в этом направлении, потому что это слишком глубоко проходит внутри семьи. В этом смысле мы глубже были расколоты изнутри, нежели немцы. Единство в увлеченности идеологией на уровне повседневности уменьшило эту ситуацию раскола для них. У нас, начиная с революции и заканчивая концлагерями и тем, кто туда попадал, а кто туда сажал – это проблема психологически болезненней, глубже, потому что эта проблема касается раскола внутри самых интимных отношений. 

 

Есть такой фильм 90-х годов, который прошёл незамеченным: «Цензуру к памяти не допускаю» (реж. А. Пороховщиков, 1991). В основе фильма – личные воспоминания. И в этом фильме сюжет раскола внутри семьи связан с 1937-ым годом, со сталинскими репрессиями. С этим не хотят работать на разных уровнях – не хотят работать интеллектуалы (не выходит такого количества аналитических публикаций, которые бы соответствовали тому, что происходит в Европе относительно сюжета памяти). Исторически этот сюжет идёт от революции. Даша заканчивает сейчас работу с письмами Первой мировой войны (публикация на сайте AITIA: "Петроградские интеллигенты нач. XX века "Письма семьи Аладжаловых". Из архива Ю.Р. Канского", - прим.) – и там видно, как люди одного воспитания внутри одной семьи переживают раздел: кто-то становится большевиком. Почему? На эту же тему можно почитать «Донские рассказы» Шолохова.

 

Хорошо отражает ситуацию нежелания работать с этими темами простой вопрос: какой день у нас связан с памятью о репрессированных? Я задавала этот вопрос аудитории от 50 до 80 человек. А отвечало 3-4 человека. Хотя у нас есть эта дата. И есть даже два места в Петербурге, посвященных этой памяти. И тогда я задалась вопросом, почему это так. Ведь это даже не активное отторжение этих сюжетов. Это что-то, что в каждом из нас.

К этому стоит вспомнить книгу Х. Арендт «Ответственность и суждение» – прочитав её, можно приступать к осмыслению поступка Чарли, который мы так и не смогли с вами для себя объяснить. Ханна Арендт среди немцев задается вопросом, как вообще было возможно, что все приняли нацизм. Как это постепенно происходило.

 

И с нами происходит похожая ситуация. Прошлый семинар мне очень тяжело дался – я объясню. Я уверена, что это то, с чем необходимо работать. Это то, что сейчас определяет нашу повседневность, нашу стратегию. Но с памятью не хотят работать. Ни разу на наш семинар не пришёл ни один преподаватель с философского факультета. И это не личное обвинение кого-то, нет, это лишь показывает, что немцы работают со своей памятью, а мы – нет.

 

Наш центр, конечно, будет и дальше разрабатывать эти темы. Но какой-то результат работы интеллектуалов будет виден, только когда хотя бы одна треть большой аудитории сможет ответить на вопрос, когда же день памяти репрессированных. А пока мы не делаем работы, которая напрямую связана с нашим будущим. Поэтому: время читать Ханну Арендт. 

 

И к чему был дан ролик в начале – не прорабатывая эти темы, мы даем такое пространство для манипуляций! Если не прорабатывать глубоко, аналитически, то человека можно убедить в чем угодно. Особенно людей, не владеющих иностранными языками, не смотрящих такие сериалы и так далее. И это манипулятивное пространство все больше и больше расширяется.

 

В Сколково образовался центр, занимающийся сбором семейной истории, называется он то ли «Жить», то ли «Жизнь». Там можно работать. Консультировать людей, составлять генеалогическую историю. Получается, делаются ходы на, скажем так, «менеджерском» уровне, а на интеллектуальном – нет. Поэтому всё, что мы сейчас делаем – важно.

 

Есть ли ещё вопросы?

 

Дарья Юматова: У меня есть вопрос по фильму. Я не поняла поведение младшего брата, Фридхельма, когда он пошёл под пули. Он это сделал из благородства, потому что он должен был это сделать как офицер, или он действительно не хотел возвращаться?

 

Валерий Беляев: Можно сказать, что это некий немецкий вариант афганского синдрома, когда ветераны не могут нормально устроиться в мирной жизни.

 

Валерия Дудинец: Вопрос о жизни после войны очень важен для немцев, он поднимается уже в литературе после Первой мировой войны. Из самых популярных авторов на эту тему можно назвать Ремарка, у него есть целый цикл работ, развивающих тему послевоенного поколения.

 

Валерий Беляев: В прошлой дискуссии мы обсуждали, что он (Фридхельм) мог быть также вдохновлен идеей Юнгера, что он (Фридхельм) «не может вернуться живым с войны, должен пасть». 

 

Дарья Юматова: Может, он не хотел возвращаться из-за гибели своего брата?

 

Людмила Артамошкина: Он на тот момент уже знал, что его брат выжил. 

 

Гостья: Я считаю, что он сделал это ради детей. Потому что была такая ситуация, что они не понимают, что делать, и он пошёл – и погиб, чтобы они увидели смерть со стороны и сами пошли сдаваться. Он их остановил таким образом. Если бы он просто сказал им не идти в атаку, они бы не послушались.

 

Людмила Артамошкина: Назвали бы его трусом.

 

Валерий Беляев: Он увидел, что это дети, что они такие же, каким был он пять лет назад. Получается, жертва во искупление.

 

Гостья: Человеческий поступок.

Также важен момент, что он просит отправить фотографию по определенному адресу – явно не в надежде, что за ним побегут остальные. Он понимал, что он единственный, кто окажется под пулями.

 

Людмила Артамошкина: Дети увидели, как он был расстрелян, и именно этот ступор не дал им кинуться в атаку. Помните, сцена в лесу, где он и природа, волк? Как вы поняли эту сцену, зачем она введена?

 

Дарья Юматова: Мне кажется, здесь мысль, что они похожи на зверей. Волк принял его за своего. Не стал на него нападать.

 

Людмила Артамошкина: Я тоже так увидела эту сцену. Что всё-таки за эти пять лет в нём что-то такое появилось, иное качество, качество иного существа. И он в себе это сам почувствовал. Что он, условно говоря, уже "недо"человек, что что-то в нем теперь невозвратимо, к чему в себе он уже никогда не сможет вернуться, что теперь он носитель чужого. Волк подошел к нему, обнюхал и как будто обнаружил во Фридхельме что-то нечеловеческое.

А ещё вспоминается сюжет, когда он был в Германии на побывке. Что его толкнуло обратно, вернуться на войну?

 

Гостья: Мне кажется, за кадром ещё остаются мотивы внутрисемейные, потому что с самого начала фильма было ясно, кого отец любил больше, кого – меньше, и что сама семья его отторгает. Понятно, что за этим скрываются куда более глубокие проблемы.

 

Валерий Беляев: Ещё важны те парнишки в баре, которые к нему подошли. Возможно, он надеялся, что вернется в более или менее мирное время, а оказалось, что все вокруг только и говорят о войне и рвутся на неё.

 

Гостья: И в целом плохо себе представляют, что там происходит.

 

Валерия Дудинец: По сути, они были лишены верной информации с фронта. Газеты Wochenschau и Tagesschau не показывали всю правду происходящего на фронте. И поэтому те молодые парни, вдохновленные режимом, которые рвутся в бой, ставят Фридхельму в упрёк, что тот не смог достичь цели. И, таким образом, его отвергает и само общество.

 

Людмила Артамошкина: И сама эта усталость от войны, она хорошо передана актёрской игрой. В глазах читается смертельная усталость среди всей этой кипящей жизни. Как будто он уже мертвец. И тут же проступает другая тема: а что будет после войны? Она очерчена в сцене, когда они собираются в этом баре после войны.

 

Дарья Юматова: Ещё Фридхельм получается героем-одиночкой. У всех остальных, грубо говоря, есть пара. А он – один.

 

Людмила Артамошкина: Есть ещё такой «детский» момент у меня – относительно жестокости. Я по-детски не могу понять, что должно происходить с человеком, или с культурой, если они создают музыку Баха и ставят опыты над такими же людьми.

Тяжело читать об этом. Но нужно подкреплять свой взгляд и другой литературой: очень советую прочитать книгу Себастияна Хаффнера «Частный человек против тысячелетнего Рейха». Во-первых, с исторической точки зрения там очень точно показаны ходы от Веймарской республики к тому, как приходит нацизм. Очень точно, ювелирно прописано, как это все вплетается в идеи революции, пришедшие из России и связанные с фронтовиками Первой мировой войны, почему возникают стычки фрайкоров (Freikorps — свободный корпус, добровольческий корпус - прим.) и коммунистов, почему коммунисты, имевшие уже определенную опору, были абсолютно вытеснены, а фрайкоры перерождаются в будущих нацистов. Тем более, книга написана человеком, который к тому времени уже закончил университет, и начинает работать в это же время – в 1933-ем году заканчивается книга, в это же время он эмигрирует. Книга написана в 1939-ом году.

 

Автор в 1933-ем году закончил университет и сдал традиционные экзамены, которые давали ему право работать в суде. А он уже увидит первые увольнения, как ещё в виде смешков издеваются над юристами-евреями, а он пока в суде только как практикант. Он показывает всё это аналитически. Ещё очень радует, что переведена книга очень хорошо. Автор не разбирается в политике, но показывает то, что тогда происходило. Это дневник, книга, родившаяся как дневник. После эмиграции он оказался в Англии, без знания английского языка, просто немецкий юрист. Он уехал вместе со своей возлюбленной, девушкой-еврейкой. И автобиографический сюжет в этой книге тоже есть, хотя автор пишет, что все имена вымышленные. И кто-то из знакомых там ему сказал, чтобы он написал, что происходит сейчас в Германии. А потом, мол, эту книгу можно издать и получить за это деньги. Так и появляется книга. В то время она не была опубликована: по разным причинам.

Сын нашел эту рукопись и через некоторое время она появилась на немецком, а теперь переведена и у нас. И эти механизмы, о которых пишет и Ханна Арендт также, приближают меня к ответу на вопрос: как это было возможно? Как из этих людей получились нацисты? Потому что наряду с теми, кто действительно хотел поживиться за счет русских земель, были и другие люди. Эти психологические сюжеты очень важны.

Ещё одна книга, о которой я вам уже говорила – книга «Голос», её написали узницы концлагерей, она переведена с французского. И там небольшие сюжеты на эту тему, но этого достаточно. Как одно из светил немецкой науки, медицины ставит опыты на польских студентках. И это то, с чем немцам ещё работать и работать. Я даже не знаю, к какой области отнести этот вопрос – он философский, антропологический? Вопрос о том, как это вообще было возможно? Как это могло родиться в самой культуре?

На этот вопрос мне пока ни одна книга не дала ответа. 

Один из немецких генералов, который прошёл через Сталинград, оставил свои записки, дневник, где через военный быт показана встреча с другой культурой. Например, любопытно, как он пишет про зиму в письме жене, как он описывает удивительную шапку, у которой есть специальное приспособление, что если завязать, будут закрыты уши – называется ушанка! Или про валенки, что «я больше ничего другого не ношу, у русских есть такая замечательная обувь, ноге сухо, тепло» и так далее.

И последнее – встречались ли вам работа такого историка-культуролога, как Ханс Ульрих Гумбрехт? Вы его профессионально должны знать, коллеги, это ваша обязанность. На его подход многие ссылаются. Первая книга у него называется просто: «1926». И в чём была идея – через Хаффнера она понимается отчётливо – он показывает через один год, дает срез как историк, давая ниточки, чтобы увидеть логику движения к войне, к нацизму. Хотя в книге дан всего один год. А сейчас вышла книга «1945», и она интересна тоже именно этим инструментарием. И архивные материалы позволяют осуществлять такие ходы.

Благодаря Любаве у нас появятся на сайте сюжеты, связанные с Пинегой. Там история пропущена через одного человека. Человека, который пишет поэтическую летопись. И в одном моменте связывается революция и Великая Отечественная война. Понимаете, история проходит через частную жизнь. Мне кажется, это сейчас очень важно. Когда мы можем, нащупав какие-то такие нервы, вот эти связи, обратиться к работе, прежде всего, на своем пространстве. Я этот сериал так оцениваю: пусть они работают со своей памятью. Это хорошо. Но он нам нужен, чтобы видеть, что это можно делать не только профессионалам.

Поэтому некоторые начинают писать историю своей семьи. И это очень правильно. Кто-то собирает письма, которые уже давно валяются. Понимаете, это то, что ещё можно спасти. Ткань жизни, она по совокупности и есть сама жизнь. А если она разъединена, то её и нет.

Сегодня мы с магистрами комментировали фильм «Зеркало» (реж. Тарковский, 1975). У Хайдеггера есть простая маленькая работа, называется «Вещь». Поэтика Тарковского – это продолжение той стратегии, которую дает Хайдеггер. Тот пишет о чаше. И этот ход использует Тарковский – и он спорит с Хайдеггером. Он опровергает в нем то, что – уж, извините, – я не могу принять и понять в хайдеггеровских «Чёрных тетрадях» с их антисемитизмом. Тарковский очень много показывает через концепт вещи. У него всё – значимо. Ухо, через которое лучик солнца пробивается, старый стол, какая-нибудь страница газеты... То, как он работает с миром – это ответ Хайдеггеру.

 

Анна Резвухина: Вы сейчас сказали про важность вещи, а мне во время обсуждения фильма пришла в голову мысль, что все персонажи возвращаются как в дом именно в тот самый бар. И именно там происходит их столкновение с реальностью: и у Греты, и у Фридхельма. Вернувшись с войны, они уже не понимают, что в этом родном пространстве происходит. А оставшиеся три персонажа – Вильгельм, Шарлотта и Виктор – возвращаются в этот бар уже после того, как он опустошен и того, с чем столкнулись Грета и Фридхельм, больше нет. Там только руины. Не только вещи, но и пространство играют роль.

 

Людмила Артамошкина: Да, с пространством фильм действительно работает. И эти пространства домов тоже очень многое значат. А какое из пространств у вас осталось больше всего в памяти? Как значимое?

 

Валерия Дудинец: Мне очень запал в душу дом Виктора, который так резко меняется. И при этом – эта фоторамка, которую он разбивает, а под ней фотография его родителей. Мне понравился этот ход – переход, как было показано, как все это менялось, вытеснялось.

 

Людмила Артамошкина: Очень напоминает наши сюжеты. Возможно, кто-то из вас жил в старых петербуржских домах. Вы оказываетесь в коммунальной квартире, где осталась лепнина, кусок изразцовой печки, и в какой-то момент вы понимаете, что это была одна квартира, что здесь была какая-то другая жизнь, до того, как сюда вселились многие, многие другие люди. И вот этот сюжет занятых пространств, причем занятых не насильно, а под предлогом, что «так жизнь сложилась, нас сюда расселили». Но как вы думаете – экзистенциалисты приучили нас к этому вопросу – что может человек, когда он ничего не может?

Как ситуация из сериала: мой дом разбомблен, мне с детьми некуда идти. Вот она пришла в ту квартиру. Ну жил там кто-то до этого, что теперь делать. Какая здесь возможна стратегия? Если, казалось бы, ничего не изменить?

 

Гостья: Возможно, сохранение памяти о пребывании других, а не затирание следов. Но с психологической точки зрения, легче освоить пространство, чтобы присвоить его себе, сделать уютнее для себя. Но как одна из возможных стратегий: как раз-таки попытаться сохранить особенности этого пространства, не затирать.

 

Людмила Артамошкина: В любом случае дать им просвечивать, дать им проявиться. Даже на уровне проговаривания. Необязательно сохранять полуразрушенный камин, мешающий поставить детскую кроватку. Речь идёт о том, чтобы затирая, давать возможность просвечивать.

 

Гостья: Да. Ведь эта женщина в первые минуты впала в такое резкое отрицание, в ответ на вполне ясный вопрос, подразумевающий, что Виктор знает, что квартира изначально принадлежит не ей, она продолжает твердить, что не понимает, о чем речь. Хотя она могла бы просто сказать, что её сюда заселили.

 

Валерия Дудинец: Но ведь она считает это пространство своим. Она изменила пространство под себя. То, что отсылает к прошлому – это фотография.

 

Людмила Артамошкина: Меня этот вопрос направляет к размышлениям о характере немцев. И о нас. Вы помните, как ехали на войну эти молодые парни, и это очень точно показали: «как же здорово будет здесь жить! мы здесь скот разведем, всё посадим, женимся» – такая же стратегия. Другое пространство с лёгкостью воспринимается как то, что может быть твоим. И ничего особенного, и не возникает вопроса, что ведь это же чье-то пространство, что здесь что-то было до тебя, что здесь была какая-то жизнь. И с квартирой тоже самое происходит.

 

Валерия Дудинец: Молодые солдаты об этом не задумывались, потому что оно уже им было обещано.

 

Людмила Артамошкина: Это не работает. Потому что в ситуации с той женщиной ничего не было обещано.

 

Валерий Беляев: Это в принципе характерно для идеологий, насчет завоевания чего-то – например, как во время нашей революции пролетарии обживали бывшие дома дворян.

 

Людмила Артамошкина: Это очень сложный вопрос. Потому что иногда читаешь у русских писателей о трущобах – и понимаешь, откуда взялось это желание революции. Но речь уже даже не о равноправии, а о том, как человек, вселившись куда-то, обращается с этим местом. Не все же приходили с нагайками заселяться в дома буржуев. Скорее это вот эта ползучая повседневность, которая сопротивляется аналитике – «есть и есть», «так сложилось». 

И насколько я общаюсь с немцами, есть эта черта в характере – действительно удобно, практично обустроиться. 

Мне бы хотелось, чтобы мы подмечали и наши черты, наши темы. Несколько фильмов я вам уже посоветовала, из последнего, сложного, я бы назвала фильм «Поп» (реж. Вл. Хотиненко, 2010), тоже о Второй мировой войне. Там играют прекрасные актеры. И он о ситуации, которая сейчас переосмысливается. Священнослужитель псковской губернии в ситуации, когда пришли немцы и разрешили строить храмы – и священники стали в этих храмах служить, и понятно, что после войны они автоматически попали в разряд сотрудничающих с немцами. И эта история показана через жизнь попа из глубинки. Вот есть эти немцы, вот есть этот концлагерь для советских военнопленных, который тут же образовался – и как он с этим всем обходится.

И, завершая, – мысли по развитию нашего проекта. Может, в России нужен аналог MSA? Она тоже началась с трёх исследователей. Подавайтесь и в саму MSA тоже, на гранты, на конференцию. Но чтобы диалогизировать с нашими коллегами из Европы, необходимо прорабатывать наши темы и в самой России, нужна поддержка. Есть, конечно, организация «История без границ» или «Мемориал». Но мы все далеко, все русское поле не охватывается.

 

Расшифровка видеозаписи семинара: Анна Резвухина